ハ イランド・パイプに関するお話「パイプのかおり」

第42話(2022/10)

ピーブロックに於ける非西洋文化的要素 


  "Piping Times" デジタル化により、 1948年創刊以来の全てのバックナンバーに目を通す事ができる様になったので、順次読み進めていた所、極めて興味深い 記事(講演録)に出会ったので紹介します。

 その内容は言ってみれば「ピーブロックに於けるケルト装飾的思考と非西洋文化との類似性に関する 解析」といった所。1993年に CANTAIREACHD-MacCrimmori's Letter No.11を書いた当時に感じていた疑問、「生粋の日本人である自分が、何故に縁もゆかりも ない西洋の辺境の地の音楽にこれ程まで惹かれるのか?」という事について、専門家が見事に解説してくれ ています。この件に関する的を得た解説に出会うまでに実に30年掛かった訳ですが、この間ずっともやもやしていた想いが、この記事を読んで漸くスッキリし ました。

 1953年2月17日の講演開催を報じるレポートは "FRANCIS GEORGE SCOTT ON PIOBAIREACHD" というタイトルで1953年3月号に掲載。講演録そのものは "Piobaireachd" by Francis George Scott として、翌年1954年1月号〜3月号の3回に分けられて連載されました。
 Part1は導入部分としてお目通し下さい。Part2に入るといよいよ核心に 迫ってきます。そして、白眉は Part3。非常に示唆に富んでいて、かつ、非西洋人のピーブロック 愛好者の誰もがきっと胸にストンと落ちる内容です。

 デジタル化された "Piping Times" の誌面は文字認識可能なテキストになっています が、スキャンに際して綴じ込み部分の文字が曲ってしまっ て正確に文字認識されない箇所が多々あります。認識されたテキストと 原文とを照らし合わせながら細かく修正したのが左列の原文です。英文としても読み易いように適宜改行しています。
 右列の日本語訳は Deepl翻訳のお世話になりつつ、時折見られる怪しげな日本語や専門用語を修正しました。ただ、楽理的な用語については自身の知識が欠如しているので、 まだまだ怪しげな表現が残っているとは思いますが悪しからず。

※ ピーブロックの初歩的な概要説明では無いので、ピーブロック未体験の方には意味不明な点が多々有ると思います。既にピーブロックの魅力に取り憑かれている方で、この楽曲の持つ根源的な要素とその歴史的・文化的背景についてより詳しく知りたい、と言った方にお薦めします。

原  文
日本語訳
FRANCIS GEORGE SCOTT ON PIOBAIREACHD

 A most interesting evening was held at the College of Piping on the 17th February last, when Francis George Scott, the famous modern Scottish composer, gave a talk on Piobaireachd, with illustrations supplied by Robert Hardie.

 The Chairman for the night was Mr. Gilmour Barr, Director of Music of Glasgow Education Authority, who, in introducing the speaker, said that he himself had at one time almost achieved the distinction of becoming a piper, and that one summer in Tiree he had mastered more or less the mysteries of the Glendarual Highlanders, but unfortunately for piping the weather had cleared up and the call of the hills and the burns had been too much.
 Mr. Gilmour Barr stated the feeling of the audience when he said that we were fortunate in having such an eminent composer as Mr. Scott to come along and give the non-piping musician’s views on the classical music of the pipes.

 Mr. Scott introduced the subject by reviewing briefly the history from earliest times of the Celt. He then went on to discuss the mechanics of the instrument,  with special reference to the scale of the chanter and importance of the drones in the music.
 The main part of his lecture then followed, consisting of an analysis of Ceol Mor and a comparison of e structure of music with the structure of other types of music produced in different countries.
 He mentioned paticularly the important characteristic the Gael, viz., that he felt it essential in all branches of his art to elaborate his work to the highest degree, and that this native trend was very obvious in  Piobaireachd.

 The illustrations played by Robert Hardie consisted of "The Lament for the Children" "The Lamellt for Colin Roy MacKenzie" and  "The Blind Piper’s Obstinacy".

 At the close of the lecture the Chairman and Seumas MacNeill expressed the thanks of the audience and all the College to Mr. Scott for his excellent talk.  Accompanying the Chairman on the platform were Mr. Ian Whyte, Director of the B.B.C. Scottish Orchestra, and Mr. John MacFadyen, Secretary of the College.

 去る(1953年)2月17日、カレッジ・オブ・パイピングにて、現代スコットランドの有名な作曲家、 Francis George Scott が Robert Hardie のデモ演奏とともにピーブロックに関する講演を行い、 大変興味深い一夜となった。

 この夜の司会は、グラスゴー教育局の音楽ディレクター、Gilmour Barr 氏で、氏は講演者を紹介しながら、 彼自身も一時はパイパーになることを目指し、ある夏にはTiree で Glendarual Highlanders の神秘を多少なり とも身につけたが、パイピングにとってはあいにくの天候で、丘と火山の音に圧倒されたと述べた。



 Gilmour Barr 氏は、スコット氏のような著名な作曲家に来ていただき、パイプのクラシック音楽について、 パイプを吹かない音楽家の意見を聞くことができたのは、私たちにとって大きな喜びだと述べ、聴衆の気持ちを 代弁した。

 Scott 氏は、ケルトの古い時代からの歴史を簡単に振り返って、このテーマを紹介。そして、楽器の仕組み について、特にチャンターの音階とドローンの重要性について言及。

 続いて、講演の主要な箇所では、Ceol Mor の構造と、他の国で生み出された別のタイプの音楽の構造とについて比較考察を行った。
 

 特に、ゲール人の重要な特徴として、芸術のあらゆる分野に於いて、自身の作品を最高度に精巧に仕上げるこ とが不可欠であると感じていること、そしてこのゲール人の生来の傾向がピーブロックでは非常に明白に現れて いることを指摘した。

 Robert Hardie が演奏した曲は、"Tha Lament for the Children", "The Lamellt for Colin Roy MacKenzie", そして "Blind Piper's Obstinacy"である。


 講演の最後に、司会者と Seumas MacNeill は、Scott 氏の素晴らしい講演に大して、聴衆とカレッジ全 体を代表して感謝の意を表した。その他、壇上には司会者と並んで、B.B.C. スコティッシュ・オーケストラのディレクター Ian Whyte氏と、カレッジの書記 John MacFadyen氏が登壇した。
"Piobaireachd" by Francis George Scott
Part1

 The comments of many interesting authorities and writers on our classical music have been published in these pages from time to time, and their excellent reception by readers has been very marked.
 Now we are privileged once more to present a series of articles on this subject by one whose opinions are undoubtedly of first-rate importance.

 Francis George Scott is not a piper.  He is, however, the foremost living composer of Scottish songs and is one of the leaders of the Scottish Renaissance in music.  He has an abiding love for Highland music (though not himself a Highlander) and he considers piobaireachd to be its highest form of expression.
 The articles formed the text of a lecture given in the College of Piping last year.

 これらのページには、わが国のクラシック音楽に関する多くの興味深い権威や作家のコメントが随時掲載され ており、読者からの好評を博してきた。

 この程、このテーマについて、間違いなく第一級の重要性を持つ意見を持つ人物の連載記事を紹介する機会に 恵まれた。  

 Francis George Scott はパイパーではない。 しかし、彼は現存する最も優れたスコットランド歌曲の作曲家であり、音楽におけるスコットランド・ルネッサンスの指導者の一人である。 彼はハイランド音楽を愛しており(彼自身はハイランド人ではないが)、ピーブロックをその最高の表現形式と 考えている。

 この記事は、昨年のカレッジ・オブ・パイピングでの講義を書き起こしたものである。

The Celts


 In prehistoric times this country, joined to the Continent, contained a race of stunted savages called by geologists Palaeolithic men, viz., men of the stone age, when the only implements for cutting were made of flint.

 A succeeding race of improved Palaeolithic men lived in caves and were ingenious enough to make arrows, javelins, harpoons, etc., out of stone, and to engrave on bone, sketches of animals which then existed on this part of the globe.
 In time the climate became milder, the land in north-west Europe was lowered, and the sea, flowing into the hollows, made these regions into what we now know as the British Isles.

 A third race crossed over from the continent and were known as Neolithic, viz., men of the new stone age.
 Their implements were made of sharp polished flint, and higher skill and strength enabled them to conquer the older dwellers, to fell trees with axes of stone and to make much progress in civilized arts.
 For the first time in these islands corn was grown ; sheep and goats, dogs and pigs were bred, thread was spun and woven into cloth, pottery was made and the dead were buried in long mounds or barrows.
 It is believed that these men belonged to the Iberians, probably the most ancient European people, forming the basis of the population of Italy, Gaul, Spain and Portugal. Their language still exists in that of the Basques, the only people in Europe posessing a large portion of Iberian blood.

 The Britain of history was due to the appearance of a race called Celts—they were Aryan immigrants from Asia, driven westward by successive waves of Teuton Lithuanians, Slavonians and other kindred tribes.
 When history begins they were the predominant race in Britain, Ireland and Gaul, and in the regions now called Belgium, Switzerland, norther Italy and Spain.
 By the Romans they were called Galli, viz., Gauls or Gaels, and they were by nature warlike and artistic, impatient of control, prone, to change, large in stature, of fair complexion with hair flaxen or red.

 These people divided early into two great branches, speaking dialects widely different, but of common origin:
 1. The Goidelic, Gadhelic or Gaelic : represented by the Highlanders of Scotland, the Celtic Irish and the Manx.

 2. The Cymric : represented by the Welsh, the old inhabitants of Cornwall, and the people of Britanny.
 
 The chief object of reverence among the Celts seems to have been the sun. They erected the “Druidical” circles of stone had groves of oak trees, had bards who played on the harp, sang in verse the heroic deeds of princes and warriors,  religious and moral precepts, geneologies and laws.
 The Druid priests were also judges, offering human sacrifices, venerating the mistletoe, which grows on the oak, and teaching the transmigration of souls.

 The Britons were also Celts who crossed from Gaul at two widely-distant periods:

(1)The first comers were Goidels or Gaels, whose weapons of bronze enabled them to overcome the Iberian dwellers.  They held the land for a long period: their presence is proved by round barrows piled over the ashes of their dead, whom they burned.

(2)Two centuries B.C. there was a new invasion of continental Celts, the Brythonic or Cymric branch, who drove away the Gauls by degrees, north and west.  Their descendants are still found in Scotland and Ireland.
 The ancient name of Albin was changed to Britain (derived from Brythonic) probably because the Celtic word "brit" means “painted."  It was their custom to stain their bodies with blue dye.

 In B.C. 55 and 54 Julius Caesar (the conqueror of Gaul) crossed to Britain and defeated the British chieftain Cassive- launus ; he stormed a fortress near St. Albans, exacted tribute and hostages and returned to Gaul, having made certain that the tribes north and south of the Channel would not be able to assist each other.

 The Roman occupation from A.D. 43 to 410 was a very different story. 
 In A.D. 78-85 Agricola completed the conquest westwards to the Welsh coast and northwards to the line of forts which he made between the Firths of Clyde and Forth. Against attacks from the north by wild tribes beyond Agricola’s forts in A.D. 121, the Emperor Hadrian built a stone wall With fortresses from Tyne to Solway Firth.
 In 139 Antoninus Pius repaired Agricola’s works and formed a continuous earthen rampart between Forth and Clyde, and in A.D. 208 Severus came to Britain, but failed to subdue the northern tribes in the mountains beyond the Forth.

 During the 4th Century the Roman empire was decaying; many of the Roman troops were withdrawn for the defence of Italy against barbarians from central and eastern Europe.
 Britain was assailed on its Western shores by inroads of Scots from Ireland ; the northern parts were ravaged by Piets (perhaps a mixed Gaelic and Iberian race) whom none of the Roman conquerors had been able to subdue. 
 In 368 the Piets penetrated to London, were repulsed and forced back to their own land.
 In 410 under Honorius Roman troops were entirely withdrawn and Britain became again an independent land.

The English Conquest (450 till 580)

 The Britons about 450 A.D. called in some of their old foes,  the pirates of N.W.Germany, to help them against the Picts and Scots. The only result was the overwhelming of the Britons by successive bands of invaders.

 The conquerors came from three Tentonic tribes:
(1) the Jutes from Jutland;
(2)the Angles from Schelswig;
(3) the Saxons from the lands along the river Elbe and along the coast westward from the Elbe.
 These Angles, Saxons and Jutes were pagans, with pantheistic nature worship. The names of some of their Gods, as Sun, Moon, Thiu (the god of War), Woden (the all father god of heaven and earth, also a war-god), Thor (the thunder-god), Fria (wife of Woden) and Saeter or Saturn are contained in the names of the days of the week on which these deities were specially worshipped.
 They were, rude warriors, tillers of the soil, fond of the hunt, fonder of war, and daring seamen. Their heaven was Walhalla, whose warriors should quaff endless ale from skulls of slain foes.
 Of the eight kingdoms founded by them, the only one which concerns Scotland was that of Bernisia, which extended from the Tees to the Firth of Forth, thus including the Lowlands of Scotland.

 In 613 Ethelfrith of Northumbria defeated Cymry (or Britons) of Strathclyde (with capital at Dumbarton) and Edwin was supreme over all the land from Forth to Thames; he founded the stronghold which became Burg of Edwin or Edinburgh.

 The remainder of the story is to be found in the history books.
 What I have tried to do in this introduction is to give a synopsis of the turmoil and struggle of the distant past, when human beings were hardly human, and never-the-less there were signs of attempts at the making of artistic things.

ケルト人


 先史時代、大陸に隣接するこの国には、地質学者によって旧石器人、すなわち石器時代の種族と呼ばれる未開 の野蛮人がいた。この種族は、火打石で作られた刃物しか持たなかった。


 旧石器人に続くより進化した種族は、洞窟に住み、石で矢、槍、銛などを作り、当時この地域に生息していた 動物のスケッチを骨に刻むなど、工夫を凝らしていた。


 やがて気候が穏やかになり、北西ヨーロッパの土地が低くなり、そのくぼみに海が流れ込んで、これらの地域 は現在私たちが知っているイギリス諸島が形作られた。


 大陸から渡ってきた第三の民族は、新石器時代と呼ばれ、すなわち新しい石器時代の種族であった。

 彼らの道具は鋭く磨かれた火打石でできており、高い技術と力によって、古い住人を征服し、石の斧で木を切 り、より文明的な生活技術を大きく発展させた。

 この島で初めてトウモロコシが栽培され、羊やヤギ、犬や豚が飼育され、糸を紡いで布を織り、陶器を作り、 死者は長い盛土された塚に埋葬された。
 
 彼らは、おそらく最も古いヨーロッパの人々であるイベリア人に属していたと考えられており、恐らく最も古 い ヨーロッパ人として、イタリア、ガリア、スペイン、ポルトガルの人々の基礎となった。彼らの言語は、ヨー ロッパで唯一イベリア人の血を多く含むバスク人の言語として残っている。

 イギリスの歴史は、ケルト人と呼ばれる民族の出現に起因する。彼らはアジアから移ってきたアーリア人移民 で、チュートン人、リトアニア人、スラヴォン人、その他の近縁の部族の相次ぐ波によって西へと追いやられ た。
 歴史が始まった当時、彼らはイギリス、アイルランド、ガリア、そして現在はベルギー、スイス、北イタリ ア、 スペインと呼ばれる地域で優勢な民族であった。
 ローマ人は彼らをガリ、すなわちガリア人またはゲール人と呼んだ。彼らは生来、戦争好きで芸術的、支配欲 が 強く、変わり者で、大柄、色白で髪は亜麻色または赤色であった。


 これらの種族は早くから(次の)二つの大きな枝に分かれ、大きく異なるが共通の起源を持つ方言を話してい た。

 1. ゴイデル、ガデリック、ゲール:スコットランドのハイランド人、ケルト系アイルラ ンド人、マンクス人に代表される。

 2. チムリック:ウェールズ人、コーンウォールの旧住民、ブリタニー地方の人々が代表 する。

 ケルト人が最も敬ったのは太陽だったと推測される。彼らは「ドルイド教」の円環を石で築き、オークの木立 ちを設け、ハープを奏で、王子や戦士の英雄的行為、宗教的・道徳的教訓、家系、法律などを詩的に歌い上げる 吟遊詩人を抱えていた。

 ドルイド教の僧侶は裁判官でもあり、人身御供を捧げ、オークの木に生えるヤドリギを崇め、魂の移行の教え を説いていた。

 ブリトン人もまた、ガリアから遠く離れた2つの時期に渡ってきたケルト人である。

(1)最初にやってきたのはゴイデル人またはゲール人で、青銅の武器でイベリア半島に住む人々を打ち負かし た。彼らの存在は、彼らが焼いた死者の灰の上に積み上げられた丸い墳墓によって証明されてい る。


(2)紀元前2世紀、大陸系ケルト人であるブリトー人またはシムリック人の新たな侵入があり、彼らはガリア 人を北と西に少しずつ追いやった。彼らの子孫は今でもスコットランドとアイルランドに残っている。

 アルビンの古名がブリテン(ブライトン語由来)に変わったのは、ケルト語の 「ブリット」が 「染められた」という意味だからだろう。彼らには身体を青い染料で染める習慣があった。

 紀元前 55年と 54年、Julius Caesar(ガリアの征服者)はブリテンに渡り、イギリスのチーフテン Cassive- launus を倒した。彼はセント・オルバンズ近くの要塞を襲撃して貢 物と人質を取り、ガリアに戻り、海峡の北と南の部族が互いに助け合いできないことを確認したのだった。


 紀元 43年から 410年までのローマ帝国の支配は、全く異なるものであった。
 紀元78年から85年にかけて、Agricola は西はウェールズ海岸まで、北はクライド湾とフォース湾の間に つくった砦群まで征服を完了させた。紀元121年、Agricola の砦を越えた北からの野蛮な部族の攻撃に対し て、Hadrian 帝はタイン湾からソルウェイ湾まで要塞を備えた石壁を築いた。

 139年、Antoninus Pius は Agricola の砦を修復し、フォースとクライドの間に連続した土塁を築 き、208年には Severus がブリテンに来たが、フォースの先の山中にいた北方部族を制圧することはできな かった。


 4世紀、ローマ帝国は衰退し、多くのローマ軍は中央・東ヨーロッパの蛮族からイタリアを防衛するために撤 退した。

 イギリスはアイルランドから侵入したスコット族によって西海岸が攻撃され、北部はローマの征服者が誰も制 圧できなかったピクト族(おそらくゲール族とイベリア族の混血)に荒らされた。
 
 368年、ピクト族はロンドンまで侵入したが、撃退され、自分たちの土地に追い返された。
 410年、Honorius のもとでローマ軍は完全に撤退し、イギリスは再び独立した国土となった。


イングランドの征服 (450年〜580年)

 西暦450年頃、ブリトン人はピクト人やスコットランド人に対抗するために、古くからの敵である西北ドイ ツの海賊を呼び寄せました。しかし、その結果、ブリトン人は次々と襲いかかる侵略者に圧倒されることになっ た。


 征服者は3つのテントニック族から来た。
(1)ユトランドのユート族、
(2)シェルズウィッグのアングル族、
(3)エルベ川沿いとエルベ川から西に向かう海岸沿いのサクソン族であった。 
 これらのアングル人、サクソン人、ユート人は異教徒であり、汎神論的な自然崇拝をしていた。Sun(太 陽)、Moon(月)、Thiu(戦争の神)、Woden(天地の父神、戦争の神)、Thor(雷神)、 Fria(Wodenの妻)、Saeter(土星)など、彼らの神の名前は、これらの神が特に崇拝された曜 日の名前に含まれている。


 彼らは無骨な戦士であり、土を耕し、狩りを好み、戦争を好み、大胆な船乗りであった。彼らの天国は Walhallaで、戦士たちは殺された敵の頭蓋骨から無限にエールを飲み干すのだった。
 彼らが築いた8つの王国のうち、スコットランドに関係するのはベルニシアの王国だけで、ティース川から フォース湾まで広がり、スコットランドの低地も含まれていた。


 613年、ノーサンブリアの Ethelfrith がストラスクライド(ダンバートンに首都)のサイミー(またはブ リトン)を破り、Edwin はフォースからテムズまでの全土を支配するようになり、エドウィン城またはエ ディンバラ城となる砦を築いたのである。

 この物語の続きは、歴史の教科書に載っている。
 
 この序文で私が描こうとしたのは、遠い昔の、人間が人間でなかったころの混乱と闘争のあらましを、それで も芸術的なものを作ろうとした形跡を示すことであった。
Part2
【Vol.6/No.5-1954 /2-P6】

The Bagpipes
 
 I would like to deal first of all with the instrument called the Bagpipe — or rather the Bagpipes, since there are two pipes (not counting the drones)—one pipe into the bag, the one you blow into, and one out of the bag, the one you finger to make the musical notes, or the “chanter” as it is called, with seven
holes in front and one—the highest—at the back, played by the thumb of the left hand. The opening and closing of these eight holes, gives a series of nine sounds, ranging from the G above middle C on the piano, to the A on the line above the treble stave; i.e., the instrument has a compass of only an octave plus another note.

 The three pipes resting on the shoulder of the player produce a continuous drone sound. The short pipes are in unison with the lower A of the chanter, and the long pipe sounds with the A an octave below.
 Before a player begins you will find him, and certainly hear him, tuning his drone pipes to get them in concord with each other, and with the A of the chanter. This is no easy matter, as the reeds of all wind instruments are almost "temperamental" in their behaviour (like wartime razor blades), and a new one may turn out to be just another bad one.
 So just as the solo violinist when he walks on to the platform puts up a silent prayer that his first string won’t snap at a difficult passage, so the piper in similar circumstances also has his prayer that heaven will look after his reeds, especially his drone reeds.

 That’s my first paragraph—and I don’t think anything I have written so far can be disputed—but I give you fair warning that everything else I am going to say, has either been contradicted or will be.

The Chanter Scale

 The first question is : What notes are produced by the chanter part of the instrument?

 Well, we’ll begin by naming them in Christian fashion—G A B C D E F G' A', where G' stands for high G and A' stands for high A.
 G to G' is an octave and A to A' another, and both are full tone intervals. The fifths (that is, the doh to soh interval) are almost exact. These are G to D, A to E, and D to A'.
 It is interesting to observe that D is equidistant from the G below and the A above.
 The Fourths are almost equal : A to D ; B to E ; D to G' and E to A’.
 The only real Major Third (sounding doh to me) is G to B  and the only real Minor Thirds (sounding (lah to doh) are B to D and E to G’.

 From this it will be seen that there remain two notes which do not fit into any enumeration of the intervals. They are the note C and the note F, the notes lying between the Minor Thirds B to D  and E to G’.
 Now, if we take the piano way of counting, then B to C is a semi-tone (acoustically equal to 100) and C to D a tone (equal to 200) and vice versa. B to C sharp will equal 200, and C sharp to D will equal 100.
   But the C on the chanter turns out to be neither C natural nor C sharp, for B to the chanter C acoustically turns out to be equal to 144’ and the chanter C to D equals 154.
 Actually, the chanter C is a trifle nearer to C flat than to C sharp. The same result is found when the F on the chanter is examined—it, too, is larger than semitone and smaller than a tone, and all this leads to confusion, for neither Chanter C nor Chanter F will make respectable Sevenths, Sixths, Fifth,  Fourths, Thirds or Seconds with any other note.
 I don’t deny they make intervals agreeable to the ear, but only that the intervals they make can’t be found on the piano.  In other words, the C on the chanter is neither C flat nor C sharp, but is almost halfway between them, and the chanter F likewise is halfway between F and F sharp.

 You need not be surprised therefore to learn that rivers of ink have poured into papers like the "Oban Times”  and "Inverness Courier” debating the grand  question : "What is the scale of the bagpipe? Is it key G or D or is it key A?  With one sharp or two sharps or three sharps in the signature?"

 Well, there were learned musicians Greece, in India, in Persia, and in Arabia some 300 years B.C., who could have answered all these questions.
 They didn’t think in terms of a piano keyboard, but by playing on stringed instruments, they soon realised the simple fact that a length of string can be divided into any number of parts.
 The Greek octave was divided into 24 parts (instead of our Piano 12 semi-tones), the Indian octave into 22 parts, the Persian and Arabian nto anything from 17 to 24, and the Byzantine octave into 31. The Indian division of the octave will give us the note we are looking for (Ekai-shruti Ma they call it).

 An Arab, Zalzal by name, following the very usual practice of dividing all intervals into halves, set a fashion by dividing the three semitones of the Minor third into three-quarters plus three-quarters. This division is in Mohammedan music, known as the Wosta of Zalzal.
 I need hardly remind you that the Moors occupied Spain for nearly 800 years.

 It is a common misunderstanding to think that Indians, Persians and Arabs make use of successive micro-tones, as some of our latest composers are interesting to do with the quarter-tone scale.

 On the contrary, to take only one example, the Indians almost invariably select only 7 notes out of the 22 possible in their octave as material for their melody-making—exactly in the same way as a Scottish composer makes use of the five notes of the pentatonal modes, d r m s l ; r m s l d' ; s l d' r' m', from which to make his melodies.

 I had already done my own share of wondering about our bagpipe scale when, one day, remembering how stubbornly pentatonal all Scottish music is, I thought I would test every pibroch in G. F. Ross’s book of MacCrimmon Pibrochs (it was the nearest at hand).  This is what I found (the results were given in a lecture to the Scottish Pipers’ Association in 1931).

 Of the 26 pibrochs in the volume, 5 were Doh pentatonics on G, viz., d r m s l d',  therefore without C sharp or F sharp.  5 were Ray pentatonics on A, viz., r m s l d' r',  therefore without F sharp.  10 were Doh pentatonics on A, viz., h r m s l d', with both C sharp and F sharp, but without D and G.  2 were Soh pentatonics on A, viz., s l d' r’ m' s' with F sharp only.

 This is a total of 22 pentatonic pibrochs out of 26.
 I thought, and still think this examination proved conclusively that the nine notes of the chanter are not a scale at all, but an arrangement of notes from which pentatonic formulae can be selected.

 The four pibrochs I could not include in my deduction were:—
 "War or Peace" a very old tune ; "The Cave of Gold" dated 1610 and "Squinting Partick’s Flame of Wrath" (what a grand name for an Irish pibroch)—both using a pattern on A and G ; "The Blind Piper’s Obstinacy"—a very persistent pattern tune using six notes, d r m f s 1.

 Another inference I draw from my investigation was that as we pass from an older to a younger generation, that is, from the productions of Donald Mor to that of Patrick Mor and then to Patrick Og, the themes becomes more tuneful—I use the word "tuneful" deliberately.
 The reason for this is undoubtedly that a majority of the older tunes are on G — a fundamental that is discordant with the A drone, and the effect is rather oppressively sombre—I won’t say dull, for the total effect can sometimes be awe-inspiring.

 The later tunes by Patrick Mor and Patrick Og are more frequently on A, and, therefore, in concord with the A drone; they have for us, at any rate, a brighter character. To take one example, Patrick Mor’s "Lament for the Children" why, it’s almost shamelessly “tuneful" —it sounds almost definitely in Key D and horrors!—modern!

 One must, of course, learn to distinguish between pibroch melody and what we today understand as melody.
 Pure melody, essentially vocal in character, neither needs nor implies harmony to support it.
 As the authentic modes, especially the Dorian (ray-mode) and the Mixolydian (soh-mode) are without the leading note, and, as all the Pentatonics (d r m s l d) (a m s l d r), etc., lack both the note fah and the note te, it will be seen why modal melody does not imply any kind of harmony, and conveys little, if any sense of key—just as a picture without perspective fails to establish any relationship between its various parts.

 The purely melodic character of Gaelic music is, accordingly, not too unlike the melodic music of India, but then, India even today knows how to manipulate no fewer than 400 modes, our own five pentatonics among them!
  I suggest you sing or play over the following tune, which may sound familiar :

    m - m r || m s s - || m - m r || d - -
    d' - d' l || l s s - || m r m s || l s s -
    d' - d' l || l s s - || m - m r || d - -

 That is a tune in the Carnatic primary mode, Mohana. And now consider care fully the following facts :  the time to sing it is noon—the effect of it is sweetness!
 Surely an amazing insight into the Indian and his music.

バグパイプ

 まず最初に、バグパイプーあるいは(ドローンを除いても)複数のパイプを持つゆえにパグパイプスと呼ぶべ きーと呼ばれる楽器について説明する。バグパイプには2本のパイプがあり、1本は袋の中に(空気を)入れるもの、もう1本は袋から(空気を)出して指で音を出す「チャンター」と呼ばれるものであ る。(チャンターには)前方に7つの指穴、後方に1つの指 穴ー最も高い指穴ーがあり、この指穴は左手の親指で演奏する。この8つの指穴を開閉することによって、ピア ノの C調の G から高音部の A までを出す。つまりこの楽器は、僅か1オクターブ+1音の音域を持っているに過 ぎない。



 奏者の肩に置かれた3本のパイプが、連続したドローン音を奏でる。(2 本の)短いパイプはチャンターの低い A とユニゾンし、長いパイプは更に1オクターブ下の A と調和する。
 演奏が始まる前に、貴方は奏者がドローンパイプをチューニングして、それぞれの音を合わせたり、チャン ターの A と音を合わせたりし始めるのを見聞きすることができるだろう。これは簡単なことではない。管楽器の リードは戦時中のカミソリの刃のように「気まぐれ」なもので、新しいリードがダメなものであることが判明す る事もあるのだ。
 だから、ソロバイオリニストが演奏台に上がるとき、難しいパッセージで最初の弦が切れないように黙祷する と同様に、パイパーも自分のリード、特にドローンリードを天が見ていてくれるように祈るのである。


 私がここまでに書いたきた文節について、その内容に異論はないだろう。しかし、私がこれから書き進める内 容は、すべて矛盾しているか、あるいは矛盾することになるであろう、ということを警告しておく。

チャンター・スケール

 まず最初の疑問は、この楽器のチャンターからどのような音が出るのか、ということである。

 さて、まずはキリスト教式に、G A B C D E F G' A'と命名することにしよう。G' は high G、A' は high Aを意味する。
 GからG' は1オクターブ、AからA' は1オクターブで、どちらも全音間である。5度(つまり、ドからソの音程)はほぼ正確である。GからD、AからE、DからA' である。

 D は下の G と上の A から等距離にあるのが興味深い。

 4度はほぼ等しい。AからD、BからE、DからG'、EからA' である。
 唯一の 長3度(ドからミの音)は GからB、唯一の短3度(ラからド)は BからDと、EからG' である。


 このことから、どのような音程の列挙にも当てはまらない2つの音が残っていることがわかるだろう。それら は C と F で、短3度 BからDと、EからG' の間にある音である。
 さて、ピアノの数え方を参考にすると、BからC は半音(音響的に100に等しい)、CからD は1音 (200に等しい)、逆もまた然りである。BからCシャープまでは 200になり、CシャープからD までは100になる。
  しかし、チャンター上の C は、Cナチュラルでも Cシャープでもないことがわかる。音響的には144'に相当し、チャンターCからD は154に相当する。

 実際には、チャンターC は Cシャープよりも Cフラットにわずかに近い。同じ結果が、チャンターF を調べてもわかる。これも半音より大きく、1音より小さい。このことが混乱を招き、チャンターC もチャンターF も、他のどの音とも体裁の良い7度、6度、5度、4度、3度、2度を作ることができない。

 私はこれらが耳に心地よい音程を作ることは否定はしないが、つまりはこれらが作る音程はピアノでは見つけ られないというだけなのである。言い換えれば、チャンターC は Cフラットでも Cシャープでもなく、そのほぼ中間にあり、チャンターF も同様に Fと Fシャープの中間なのである。

 それ故、「オーバン・タイムズ」や「インバネス・クーリエ」といった新聞に「バッグパイプの音階は一体何 なのか? シャープは1つなのか、2つなのか、3つなのか?」というこの大問題について、大量のインクが川 の様に流れ込んでいることを知ったとしても、驚くにはあたらないだろう。

 ところが、紀元前 300年のギリシャ、インド、ペルシャ、アラビアには、このような疑問に答えることのできる学識ある音楽家たちがいた。
 彼らは、ピアノの鍵盤のように考えていたわけではなく、弦楽器で演奏することによって、弦の長さがいくつ もの部分に分けられるという単純な事実にすぐに気付いたのだ。
 ギリシャのオクターブは 24分割され、インドのオクターブは 22分割に、ペルシャとアラビアは 17から 24分割(ピアノの12半音の代わりに)、そして、ビザンチンのオクターブは 31分割された。インドのオクターブ分割は、私たちが探している音(彼らは Ekai-shruti Ma と呼ぶ)を示してくれるだろう。

 Zalzal というアラブ人は、すべての音程を半分に分けるというごく普通の習慣に従って、マイナー3度の3 つの半音を4分の3+4分の3に分けるというやり方を編み出したのである。この分割は、モハメッド音楽では Wosta of Zalzal として知られている。

 ここで忘れてはならないのは、ムーア人がスペインを占領していたのは 800年近くだという事である。

 インド人、ペルシャ人、アラブ人が連続した微小音を利用していると考えるのはよくある誤解で、最近の作曲 家の中には4分音符を利用して興味深いことをしている人もいるのである。

 それどころか、一例を挙げると、インド人はほとんど必ず、旋律を作る材料としてオクターブで可能な 22音のうち7音だけを選ぶ。 これは、スコットランドの作曲家がペンタトニックモードの5つの音、d r m s l ; r m s l d' ; s l d' r' m' をメロディーの材料にするのと全く同じやり方である。


 私はすでにバグパイプの音階について自分なりに疑問を感じていたので、ある日、すべてのスコットランド音 楽がいかに頑固なペンタトニック的であるかを思い出し、G. F. Ross のマクリモン・ピーブロック集(手元に一 番近い本だった)にあるすべてのピーブロックを仕分けしてみようと思いたった。以下がその内訳である(この 考察結果については、1931年のスコッティッシュ・パイパーズ協会の講演会で披露した)。
 この楽譜集の 26曲のピブロックのうち、5曲は G上のド・ペンタトニック、つまり d r m s l d' であり、したがって Cシャープや Fシャープが無い。5曲は A上のレ・ペンタトニック、つまり r m s l d’ r’ であり、従って Fシャープが無い。10曲は A上のド・ペンタトニック、つまり h r m s l d’ で Cシャープと Fシャープはあるが、Dと G がない。2曲は A上のソ・ペンタトニック、つまり s l d’ r’ m’ s’ で Fシャープのみである。
 これらは26曲中 22曲のペンタトニックなピーブロック。私は、この検証によって、チャンターの9つの音は音階ではなく、ペンタトニックの公式を選択可能な音の配 列である、という事が証明されたという思いに至り、今でもそう思っている。

 私が(ペンタトニックに)分類できなかった4曲のピーブロックは次の通りである。
 "War or Peace" は非常に古い曲、1610年に作曲された "The Cave of Gold"、そして "Squinting Partick's Flame of Wrath"(アイルランドのピーブロックは何と壮大な曲名だろう)は、い ずれも AとG のパターンを使っている。"The Blind Piper's Obstinacy" は6音、d r m f s 1を使っている非常に粘り強いパターン曲である。
 私がこの分析から得たもう一つの推論は、古い世代から若い世代へ、つまり Donald Mor の作品から Patrick Mor の作品、そして、Patrick Og の 作品へと移るにつれて、テーマがより「旋律的」になる、ということである。私は「旋律的」という言葉を慎重 に使っている。

 その理由は、古い曲の大半は G が基音で、つまり A のドローンと不調和な音であり、その効果はむしろ圧迫的で陰鬱なものとなってしまうからだ。でも、私はそれを退屈とは言わない。それは、(この様な曲の)総合的効果は時に畏敬の念を抱かせるものだからで ある。

 Patrick MorPatrick Og による後期の曲は A調が多く、従って A のドローンと調和しており、とにかく、私たちにとっては、より明るい性格を持っている。一例を挙げると、Patrick Mor"Lament for the Children" は、なぜか謹み無く「旋律的」で、キーはほぼ間違いなくD、震え上がらせる!ーモダンだ!


 我々は、ピブロックの旋律と、今日私たちが理解している旋律とを区別することを学ばなければならない。

 純粋な旋律は、本質的に声楽的な性格を持ち、それを支える和声は必要ではないし、意味もない。
 伝統的なモード、特にドリアン(レイ・モード)とミクソリディアン(ソ・モード)には導音がなく、ペンタ トニック(d r m s l d)(a m s l d r)などにはファ音とテ音がないように、モードの旋律がいかなる種類のハーモニーも意味せず、調の感覚もほとんど伝えない理由がわかるーちょうど、遠近法 のない絵が様々な部分の関係を確立できないのと同じ様に…。


 ゲール音楽の純粋な旋律的性格は、それゆえ、インドの旋律的音楽とあまり変わらない。しかし、インドは今 日でさえ、400種類以上のモードを操る方法を知っており、その中には私たち独自の5つのペンタトニックも 含ま れているのだ。
 私は次の曲を歌ったり、弾いたりする事を勧める。それはきっと聴き覚えがあるはずだ。

  m - m r || m s s - || m - m r || d - -
    d' - d' l || l s s - || m r m s || l s s -
    d' - d' l || l s s - || m - m r || d - -

 これはカルナティックのプライマリーモード、Mohanaの曲である。そして、次の事実をよく考えてみて 欲しい:
これを歌う時間は正午。その効果の甘美さよ! 

 確かに、インド人と彼らの音楽に対する驚くべき洞察である。
Part3
【Vol.6/No.6-1954 /3-P6】
 As it is quite likely that only serious students of music ever learn to appreciate how important scales and other technical matters are, in determining the salient characteristics of different kinds of music.
  I now pass to another aspect of our subject—the difference between Celtic Art and the Art of Europe in general.

 Roger Binks, in his book on Carolingian Arts, says :—"At about the same time as Greek art was taking shape in the Mediterranean area (8th to 7th century B.C.), two other cultures were engaged in forming a distinctive style : the Scythians to the north-east and the Celts to the north west." 

 Of the essential difference be tween the Nordic and Mediterranean attitude, he writes, "This is nothing less than the distinction between monumental and non-monumental art.
 The Greek conception of form was monumental, but in Celtic art these monumental forms do not exist.
 In the first (i.e., the Greek), the tendency is to stick simple elements together until they form a complete unit, and, in the second (the Celtic) the tendency is for the unit to evolve like a cellular structure.

 With the Greeks, therefore, the movement is from the border inwards towards the centre and with the Celts it is from the central nucleus outwards towards the limits of the area decorated.
 He describes the Greek kind of structure as "clear, calm and static”  and the Celtic as "involved, restless and dynamic." (This quotation is about painting and sculpture, but is applicable to music).

 Another book, "Christian Art in Ancient Ireland" published a year or two ago by the Government of the Irish Free State, also deals with fundamental differences between Celtic art and so-called classical art.

 "In classical art, the pattern and the ground are sharply differentiated, and the pattern is felt to lie on top of the ground.  In Celtic ornament, on the other hand, it is impossible to say which is ground and which is pattern.  
 From the classical point of view, therefore, Celtic art is barbaric; it is a peasant art;  Oriental rather, than Occidental — the patterning of the Oriental carpet or the Moorish arabesque.
   So perhaps we have here something common to both Celt and Oriental—the involution of mind and the intricacy of pattern, the mysticism and symbolism.
 Except for the Celtic and the weak streak of Byzantine, this art of abstract forms has never taken root in Eastern Europe."

 All this, of course, refers to visual patterns, but every word and implication of it, can be applied to the sound patters of the Gaelic music we have been discussing.
 In Gaelic music, too, the form is built up organically from a nucleus, or  "unit of repeat,"  the tension at the centre as in a growing plant, ever pushing outwards. 
 These repeat patterns whether they be of pitch or of rhythm, are generally of quite brief duration, and are arranged in the most subtle way to build up a musical shape that seems in the act of growing while we listen to it.
 Even a simple Gaelic folksong built on a 5 or 6 formula can have so much of the "involved, restless, dynamic tension"  in it that one can feel it as something living in every one of its parts.

The Variations

 One of the earliest and therefore easiest ways of changing and developing a simple tune is by varying it, and this variation form reached a remarkably advanced stage before any of the other forms of musical art had passed the period of incubation.
 It will be readily understood that such changes affected both the melodic line and the rhythm. It was indeed a common practice, especially in instrumental music to write out a familiar tune in long notes (indicating a slow pace) and in this way make it easier for different rhythmic patterns to be added to it.
 This procedure was applied to church plainsong and also to folksong.
 It must not be thought that the practice of varying a theme is something that belongs only to the earliest centuries European music.

 The principle underlying theme and variation, runs through whole history of the art of music Asiatic as well as European, and with good reason, since it provides what is fundamental in all art—namely, a diversity which is at the same time a unity.

 By a cadence in music is meant the falling (or rising) of the melody at the end of a rhythmic unit or phrase, to one of the fundamental notes of the scale— the tonic or dominant in most cases.
 In ins urlar of pibroch, we find what is called a cadence at the beginning of Phrases—a group of three notes (G' E D), which seem to hold up the progress of the melody—the general practice being to sustain the E note (the dominant of the drone).  It should be obvious to every hearer that this interrupts the natural melodic flow by cutting the music into lengths and destroying the unity of it.  
 I sometimes feel inclined to ask pipers to banish these cadence points altogether until some justification for their use can be  established.

 As the music of the pipes is continuous,  it is sometimes difficult for the unaccustomed hearer to follow the theme throughout, or to realise when a new variation of it is in progress.
 What everyone will realise, however, is the growing urgency and complexity of what is being unfolded—"The ceaseless movement (I mentioned already) from the nucleus outwards, towards the limits of area decorated."

 One final word of explanation. The music, like all purely melodic music of the pre-harmonic period is "unmeasured" and gives the hearer no sense of regular pulse.
 This is often the case in the urlar;  as each variation leads to another more complex, the tempo may seem to increase without actually doing so.

 The Highland composer undoubtedly has a method of composition which is his very own.  There is some kind of legerdemain or jugglery about it which it is difficult to pin down and put a name to.
 If I say to him "That is 1 2 3," he may reply,  "Yes—but it can also be 3 2 1, or 2 1 3, or 3 1 2, or 1 3 2, or 2 3 1, or in fact a whole lot of different things."
  If I sing  ||--’s,s,s,l,d’r--‘||  he replies t'||l,-dl,--||s,—.  If I sing  m-in:mrm||s, he replies l-s:mr||d- to r.ms-m||r-d:r  he replies t||l,-d:l,----||s,--

 In other words he has a genius for the manipulation of any series of notes by reversing the order of them.  
 In "The Blind Piper’s Obstinacy"  his 1st line has 6bars which read ||ABC||ACB||.  His 2nd line is ||CAB||ACB||, and his 3rd line is CADB, viz. 4 bars with a new bar D.

 An appreciation of piobaireachd can be helped by listening to the way that the composer has varied the order in which phrases of music are presented so as to produce the finished ground. 
 The following are three examples:—

 The Blind Piper’s Obstinacy
1st line, the bars are ABCACB viz. 6.
2nd line, the bars are CABACB, viz. 6.
3rd line, the bars are CADB, viz. 4.
 The Lament for the Children
1 2 3 4 5 6 7 8
A  B  C  D  E  F  G  H Repeated 8 bars.
3  6  9  2 10  2 11 12
C  F  I   B  J   B   K  L
               = 8 bars.
5  6  7  8  13  14  3  4
E  F  G  H   M   N  C  D
               = 8 bars.
A total of 32 bars.
 The Lament for Colin Roy MacKenzie
1  2  3  4  5  6
A  B  C D E  F =6 bars.
7  8  3  9  8  2 10 11 12  9
H  I   C  J   I  B  K   L   M  J = 10 bars.
13 14 15 16 17 18 19 9
 N   O  P  Q    R   S  T  J = 8 bars.
 A total of 24 bars.
 For the persian mystic, Sufi, music, which he calls "the nourishment of the Soul,"  is the divine art which, on its invisible wing, takes up the soul and transports it into the invisible. 
 It has five aspects:—
  1.  Tarab—which provokes bodily move ment.
  2.  Ruga—which appeals to the intelligence.
  3.  Koul—which awakens feeling.
  4.  Nida—which accompanies visions of Paradise.
  5.  Saut—which attains the Absolute, is the benediction harmonizing the two worlds, and carries in itself the peace eternal.

 And doesn’t the Gael classify his music under very similar headings ?

  • Ceol Beag—the little music—of the body and action—hence dancing, labour—lilts, etc.
  • Ceol Meadhonach—the middle music—of the emotions—personal—hence love songs and expressions of tenderness.
  • Ceol Mor—the Great Music—of the mind or intellect—impersonal- expressing contemplation and awe.
 さまざまな種類の音楽の特徴を決定する上で、音 階やその他の技術的な事柄がどれほど重要であるかは、音楽 を真剣に学ぶ人たちだけが理解できるのは、極めて有り得る事である。
 ここで、ケルトの芸術とヨーロッパの芸術の違いについて、もう一つの側面から考えてみたいと思う。


 Roger Binks は、カロリング美術に関する著書の中で、「ギリシャ美術が地中海地域で形成されたのと ほぼ同時期(紀元前8世紀から7世紀)に、北東部のスキタイ人と北西部のケルト人の二つの文化が、独特のス タイルを形成しようと活動していた。」と述べている。 


 北欧と地中海の姿勢の本質的な違いについて、「これはモニュメント的芸術と非モニュメント的芸術の区別に ほかならな い。」と書いている。

 ギリシア人の形状に対する概念はモニュメント的なものだったが、ケルトの芸術にはこうしたモニュメント的 な形状は存在 しない。
 前者(ギリシャ)では、単純な要素をくっつけて完全なユニットにする傾向があり、後者(ケルト)では、ユ ニットが細胞構造のように発展させていく傾向がある。

 したがって、ギリシア人の場合、装飾は周辺の境界から内側へ中心に向かって移動し、ケルト人の場合は、中 心の核から外側へ、装飾された領域の限界に向かって移動するのである。
 彼は、ギリシア的な構造を「単純明快、冷静、静的」、ケルト的な構造を「複雑難解、不安定、動的」と表現 している(この引用は絵画や彫刻に関するものだが、音楽にも当てはまる)。

 また、1〜2年前にアイルランド自由国政府から出版された「古代アイルランドのキリスト教美術」という本 でも、ケルト美術といわゆる古典美術の根本的な違いについて述べられている。


 「古典美術では、文様と地が峻別され、文様は地の上に乗っていると感じられる。一方、ケルトの装飾では、 どれが地でどれが文様なのかを判別するのは不可能だ。


 それ故に、古典的な見方からすれば、ケルト芸術は野蛮で、農民芸術的であり、西洋的というよりはむしろ東 洋的と言える。東洋の絨毯やムーア人のアラベスクの模様のようなものだ。
   つまり、ケルトと東洋の両方に共通するもの、つまり心の動きや模様の複雑さ、神秘主義や象徴主義がここにあるのだろう。
 ケルトとビザンティンの微かな一筋を除いて、この抽象的な形の芸術は東方ヨーロッパには根付かなかっ た。」


 もちろん、これらはすべて視覚的なパターンであるが、その言葉や意味するところは、これまで述べてきた ゲール音楽のサウンドのパターンに適用することができる。

 ゲール音楽においても、形は核となるもの、つまり「繰り返しの単位」から有機的に構築され、植物の成長の ように中心部の張力が外へと押し出される。
 これらの繰り返しのパターンは、それが音程であれリズムであれ、一般に極めて短い時間であり、最も微妙な 方法で配置され、私たちが聴いている間に成長するかのように音楽の形を作り上げていくのである。

  ゲールの民謡もまた5つまたは6つの公式で作られているが、その中にも「複雑難解、不安定、ダイナミックな緊張」を多く含み、その一つ一つのパーツに生き ている何かを感じることができる。

バリエイション

 単純な曲を変化させ発展させる最も初期のつまりは最も簡単な方法の1つは、それを多様に変化させることで ある。この変奏形式は、他のどの音楽芸術の形式も孵化の期間を過ぎる前に著しく進んだ段階に到達したのであ る。

 このような変化は、メロディーラインとリズムの両方に影響を与えるという事は容易に理解できるだろう。特 に 器楽では、親しみのある曲を長い音符で書き出し(ゆっくりしたテンポを示す)、それに異なるリズムのパター ンを加えやすくすることは、実に一般的なことであった。

 この手法は、教会のグレゴリオ聖歌にも、フォークソングにも適用されている。
 主題を変化させるという習慣は、初期のヨーロッパ音楽だけに属するものだと考えてはならない。


 主題と変奏の根底にある原理は、ヨーロッパだけでなくアジアの音楽芸術の歴史全体を貫いている。なぜな ら、それはすべての芸術の基本である多様性と同時に統一性を提供するからである。


 音楽におけるカデンツとは、リズム単位やフレーズの終わりにメロディが音階の基本音(ほとんどの場合、ト ニックまたはドミナント)のひとつに落ちる(または上がる)ことを意味します。
 ピーブロックのウルラールでは、フレーズの最初にカデンツと呼ばれるものがある。これは3つの音(G' E D)からなり、メロディの進行を止めているように見えるが、一般的には E音(ドローンのドミナント)を伸ばすことが行われている。これは聴衆にとっては、自然なメロディの流れを中断させ、音楽を分断させ、統一感を失わせるこ とは明らかである。 

 私は時々、このようなカデンツポイントを使う正当な理由が確立されるまで、このカデンツを完全に追放する ようにパイパー に頼みたくなることがある。

 パイプの音楽は連続的なので、その様な音楽に慣れていない聴衆にとっては、テーマをずっと追いかけるのは 容易では無く、新しいバリエイションが進行しているのに気づかないこともある。
 しかし、「核から外に向かって、装飾された領域の限界に向かって絶え間なく進むこと(すでに述べた)」が 展開されて、緊急性と複雑さが増していることには誰もが気付く事だろう。


 最後に一言説明する。この音楽は、和声以前の純粋な旋律音楽と同様に「非測定的」であり、聴く者に規則的 な脈拍を感じさせない。

 これはウルラールでもよくあることで、各変奏がより複雑な別のものにつながっていくため、実際にはそうで なくてもテンポが上がっていくように見えることがある。

 ハイランドの作曲家は、間違いなく彼独自の作曲法を持っている。 この作曲法には、ある種の迷信や曲芸があり、それを突き止めて名前をつけるのは難しい。
 私が「これは1 2 3だ」と言うと、彼は「そうだが、3 2 1にもなるし、2 1 3にもなるし、3 1 2にもなるし、1 3 2にもなるし、2 3 1にもなるし、実際にはもっといろいろなものがある。」と答えるかもしれない。
 もし私が ||--'s,s,l,d'r--'|| と歌うと、彼は t'||l,-dl,--|s,- と応える。私が m-in:mrm|sと歌えば、彼は l-s:mr|d- から r.ms-m|r-d:r と応え、t||l,-d:l,----|s,--と応える。

 言い換えれば、彼は音符の順序を逆にすることで、どんな音符の系列も操る天才である。
 
 "The Blind Piper’s Obstinacy" の1行目は6小節で、||ABC||ACB|| と読む。 2行目は ||CAB||ACB|| で、3行目は CADB、つまり4小節に新しいD小節を加えたものである。

 ピーブロックを理解するには、作曲者がグラウンドを完成させるために、音楽のフレーズを提示する順序を変 化させた方法を聴き取る事が助けになる。
 
 以下に3つの例を挙げる。

 The Blind Piper’s Obstinacy
1st line, the bars are ABCACB viz. 6.
2nd line, the bars are CABACB, viz. 6.
3rd line, the bars are CADB, viz. 4.
 The Lament for the Children
1 2 3 4 5 6 7 8
A  B  C  D  E  F  G  H Repeated 8 bars.
3  6  9  2 10  2 11 12
C  F  I   B  J   B   K  L
               = 8 bars.
5  6  7  8  13  14  3  4
E  F  G  H   M   N  C  D
               = 8 bars.
A total of 32 bars.
 The Lament for Colin Roy MacKenzie
1  2  3  4  5  6
A  B  C D E  F =6 bars.
7  8  3  9  8  2 10 11 12  9
H  I   C  J   I  B  K   L   M  J = 10 bars.
13 14 15 16 17 18 19 9
 N   O  P  Q    R   S  T  J = 8 bars.
 A total of 24 bars.
 ペルシャの神秘主義者 Sufi にとって、音楽は「魂の栄養」と呼ばれ、その目に見えない翼で、魂を取 り上げ、目に見えないところへ運ぶ神聖な芸術である。

 それは次の5つの側面を持っている。
  1. タラブー身体の動きを活発にするもの。
  2. ルーガー知性に訴えかけるもの。
  3. コウルー感情を呼び起こす。
  4. ニダー極楽浄土の幻影を伴う。
  5. サウトー絶対的なものに到達し、2つの世界を調和させる祝福であり、それ自体に永遠の平和を運 ぶものです。

 そして、ゲール人は彼らの音楽を非常に似たような見出しで分類しているのではないだろうか?

  • Ceol Beag (小さな音楽)身体とアクションーダンス、労働、リルティングなど。
  • Ceol Meadhonach(中間の音楽)感情、個人的なものーつまり、ラブソングや優しさの表現。
  • Ceol Mor(大きな音楽)心や知性ー非人間的ー瞑想や畏敬の念の表現。
 
 恥ずかしながら、講演者の Francis George Scott という方の名前も、そして、この方がスコットランドを代表する作曲家だという事についても、これまで全く知りませんでした。冒頭で「専門家」と書きました が、この方は歴史学者や美術の専門家では無くて音楽家です。ここに 書かれてい るのは、その様な音楽家であり、かつ各方面の文化に精通した博識な人物だからこそできる解析、逆に言えばその様な方にしか出来ない解析だとも言えます。

 この講演が開催された1953年というのは私が生まれる1年前。更に言えば、この中で触れられている「ピーブロッ クのペンタトニック性に関する考察」に至っては、1931年の別の講演で既に報告済みと言っています。 
 72年という長い歴史を持つ "Piping Times" 故、30年以上のインターバルを経て 再掲載されている記事が幾つか有ります。この記事とほぼ同時期の1953年に最初に掲載された "Cremona and the MacCrimmons " という連載が1987年に再掲載されたのはその典型例。最終的にデジ タル化されて読めたのでハッピーエンドではありますが、どうせならこの記事こそ早い段 階で再掲載して欲しかったものだと思います。
 
 私は1973年にピーブロックという楽曲と出会って足掛け半世紀になりますが、それ以来出会ったこの楽曲に関する数多 の情報の中で、この講演録で解説されている内容が、最も印象的で最も深く心に刺さりました。

 Part2の中段で「古い世代から若い世代へ、つまり Donald Mor の作品から Patrick Mor の作品、そして、Patrick Og の 作品へと移るにつれて、テーマがより『旋律的』になる。その理由は、古い曲の大半は G が基音で、つまり A のドローンと不調和な音であり、その効果はむしろ圧迫的で陰鬱なものとなってしまうからだ。」という解説は非常に分かり易くて納得。また、Part3は 全般的に眼から鱗がボロボロ落ちる内容ですが、特に最後の分類の下りには「我が意を得たり!」といった感じで涙が出そう になり ました。

 非西洋人たる私には極めてストレートに理解できる解説ですが、西洋文化のど真ん中に居ながら、これ程に幅広い世界文化 を俯瞰した解説が出来るというのは、極めて奇特な例なのかもしれません。一方で、一般の西洋人にとってはこの様な話は 少々縁遠いので はないか?
 私がそう思うのは、ピーブロック名言集の中 でも幾つか紹介している様に、ピーブロック愛好家の幾人かがピーブロックの持つ東洋的なイメージついて気付いている事は 確かだと思われますが、一方でこの記事の様な「識者による非西洋文化的要素に関する理路整然とした解説」はこれまで殆ど 目にした事が無いからです。

 何れにせよ、 "Piping Times" のデジタル化の恩恵の凄さは計り知れません。

ピー ブロック万歳!  "Piping Times" デジタル化万歳!

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